Kültürel Bir Olgu Olarak Müziğin Toplumsal Yeri ve Batı Merkeziyetçilik

Browse By

Nalan Kurunç

Müzik antropolojisi bağlamında dile getirilen görüşlerin bir kısmı “müziğin evrimi”, “müziğin evrenselliği” konuları üzerine yapılan tartışmalardan oluşur. Konuya bir girizgah olarak, müzik eleştirmeni, besteci ve yazar İlhan Mimaroğlu’na göre, daha yüksek bir kültür evriminden uzak kalmış olmaları yüzünden sanat müziği geleneği edinmemiş toplum öbeklerinin uyguladığı müzik ‘ilkel’ bir müziktir ve “ilkel müzik”, müziğin Avrupa’daki evrimi ve etkisi altına aldığı kültürler dışındaki bütün ülkelerde, geçmişte yapılan ya da bugün yapılmakta olan bir müziktir iddiası ile; “ Ölçümüz Avrupa’nın sanat musikisiyse, bütün öbür musikileri bu açıdan “ilkel musiki” diye görmek zorundayız.” diyerek indirgeyici, Batı merkezci bir yaklaşım örneği sergilemiştir. İlhan Mimaroğlu’nun, sanat ve halk müziği kavramlarına getirdiği açıklamalarda, sanat ve halk müziklerinin birbirleri üzerindeki etkiye de değinmiştir, ancak bu noktada pek bir açıklık yoktur. Musiki Tarihi kitabının “Eski Uygarlıklarda Musiki” bölümünde: “Nerede kültür evrimi bir sanat musikisi geliştirmişse, ayrılıklar dışında, orada bu gelişme “alt sınıfların” musikisini etkilemiş ve bu musikiyi ilkel durumdan çıkarmıştır” denilirken, aynı kitabın “Halk Musikisi” bölümünde şöyle söylenmiştir:

“…sanat musikisi, halk musikisini etkilemiş de değildir. Sanat musikisiyle ilgilenen kişilerin gelişmiş bir görgü ve bilgi katına, genel anlamıyla “kültür” katına erişmiş olmaları gerektiği için, halk musikisi yapan kişilerse çoğunlukla uygarlık çevrelerinden uzak bulunduklarından, uygarlık çevreleri içine girdiklerinde, uygarlık bilincine vardıklarında, sanat musikisini çoğunlukla ya karşı koyulması, yada “bilinmezliklerine” bir türlü varamayacaklarını sandıkları için karşısında korkuyla karışık bir saygı duruşuna geçilmesi, eninde sonunda ilgilenilmemesi gereken apayrı bir dünya gibi gördükleri için, bu ilgiyi kendi benliklerinde uyandıramamışlardır.” (Mimaroğlu, 1961, ss. 11-12).

İlhan Mimaroğlu’ nun yazılarında, sanat ve halk müziği kavramlarına tatmin edici bir açıklama getirilmediğini söyleyebiliriz. Bu müziklerin birbirleriyle olan ilişkileri konusunda da tutarsızlıklar olup, kültürel bir olgu olarak müziği evrimsel bir yaklaşımla ele almış olduğunu görürüz. Oysa ki müzik antropologları, özellikle Batı kültüründen daha az etkilenmiş toplumları ve müzik kültürlerini incelediklerinde, Batı’nın müzikal formlarından çok daha zengin, gelişmiş müzik gelenekleriyle karşılaşmışlardır. Antropologlar daha çok, bahsedilen bu tür bir gelişmişliğe değil, örneğin Batı için armoni ne ise, Afrika için de ritmin o olduğunu vurgulayıp, farklı müzik geleneklerini anlamaya odaklanmışlardır.

“Müziğin evrimi” ve “Müziğin evrenselliği” üzerine yapılan tartışmalar su götürmez biçimde birbirinden ayrılamaz olup, bize müziğin kültürel bir olgu olduğu yönünde önemli kanıtlar sunar. Gündelik yaşamda müziği sorgulamak; sistemi, geleneği irdelemek anlamları taşır. Müzikte varolan “evrensellik” ve “dünya müziği” kavramları Batı`nın, Doğu üzerine iktidarını pekiştirme ironisini gizler. Batıya göre; “modernliğin ve ulusal müziklerin geldiği son noktayı ‘çoksesli’ müzik temsil eder.” “çoksesli” müziğin evrenselliğinin kabulü Batı iktidarını kabul etme anlamı taşır. “Evrensellik, zorunlu olarak, bir düzene teslim olmayı şart koşar.” Oysa, “Müzik ulusal hatta bölgesel karakterlidir. “…her yapıt içinde piştiği ortamın bir yansıtıcısı, hatta bir açıklayıcısıdır, böyle olmakla toplumsal-tarihsel bir değer ortaya koyar. (Koç, Yıldırım, 2003).

Müzik kültürü; toplumun bir parçası olarak insanın genel kültürünün yanında kazandığı müzik sanatına ilişkin bilgi, beceri, tutum ve davranışlar ile müzik ortamlarında geçerli ahlak kuralları, gelenekler ve benzeri yetenek ve alışkanlıkları kapsayan karmaşık bir bütün (Günay, 2006, s. 99) olup bir olgu olarak her toplum, daha da indirgersek, her bireyin yaşamında vardır. Her kültürün müzik geleneğinin var olduğundan söz edebiliriz ama nasıl bir gelenek olduğunu sorgulamaya başladığımızda, seslerin düzenlenişinde ve müziğin içeriğinde farklılıklarla karşılaşırız. O müzik, ancak o toplumumun kültürel bağlamında anlaşılabilir. Aynı kültürel değerlere sahip toplumun üyeleri arasında bile bir müzik eserini kabul ve ret düzeyi değişebildiğine göre “müziğin evrenselliği”nden söz etmek sağlıklı bir yaklaşım olmayacaktır (Kaplan, 2005, s. 59).

‘Müzik’ kelimesi, Avrupa müzik kültürü ile ilişkiye giren hemen her kültürün diline aynen geçmiştir ve benzer başka bir kelimeye diğer dillerde pek rastlanmaz. Hatta pek çok etnomüzikoloji çalışmasında “bu müziğin adı ne?” sorusuna verilen cevap “bu müzik değil tören” olmuştur. Yani dünyanın tüm toplumlarında, doğrudan müzik olarak çevrilebilecek herhangi bir terim bulunmuyor. Gerçekten de müzik çok yerde tek başına bir etkinlik olarak değil, bir etkinliğin öğesi olarak kabul görür. Müzik, bazı toplumlar için sadece sesin temsiliyken, başka toplumlarda bir ritüel ya da sanat düşüncesi olarak karşılığını bulabiliyor. Müzik kültürel olarak göreli bir kavramdır ve her kültür hattâ her kişi müzik olarak adlandıracağı şeyi kendisi belirliyor.

Bir müzik antropoloğu olan Merriam, müziğin kültürel olarak anlamlar yüklü sesler içinde kalıplaşan bir etkinlikler, düşünceler ve nesneler bütünü olduğunu vurgulayarak ‘evrensel müzik’ olgusunu şüpheyle karşılıyor ve şunları aktarıyor: “Mantle Hood’a göre, müziği bir iletişim aracı olarak algılamakla onu tüm etnomüzikologlar’ın reddettiği gibi sözde bir “evrensel dil” olarak algılamak arasında kesin bir ayrım vardır. 1941’de Seeger şöyle demiştir: “tabii ki müziğin ‘evrensel bir dil’ olduğu yanılsamasına düşmemeliyiz. Dünyada konuşma temelli topluluklar kadar olmasa da birçok müzik temelli topluluk vardır ama birçoğunu anlayabilmemiz mümkün değildir. Dolayısıyla bir iletişim aracı olarak müzik ve bir “evrensel dil” olarak müzik arasında çok keskin bir ayrım vardır. Ama “iletişim”le neyi kastettiğimiz sorusunun da yanıtlanması gerekir. Basitçe bir müzik toplumunda müziğin iletişim için kullanıldığı söylenebilir ama bu doğruysa bile bu iletişimin nasıl olduğu konusunda çok az fikrimiz vardır. En kuvvetli olasılık müziğin içinde topluluğun üyeleri tarafından kabul edilmiş sembolik anlamların varlığı ve iletişimin de bunların üzerinden yapıldığıdır. Ayrıca karmaşık toplumlarda müziğin içinde sözlü bir iletişim de vardır. Ama bu süreçler hakkında çok az şey bilinmektedir ve yeterli bilgi olmadan müzikten bir iletişim aracı olarak bahsetmek zordur. Kültürler arası bir düzeyde bakıldığında müzik üreten toplumların farklı müzik toplumlarına kısıtlı da olsa bir şeyler iletebildiği söylenebilir ama bu konu hakkında da çok az şey bilinmektedir.

Müziğin bu “evrensel” özelliklerinin kültürler arası müzik iletişimini sağladığı şüphelidir ve eldeki bilgiler çoğunlukla aradaki engelleri ortaya koymaktadır. Robert Morey (1940) bu konuda Batı Afrika yerlilerinin Bati duygularının müzikal dışavurumlarına tepkilerini öğrenmek için bir deney yapmıştır. Sırasıyla korku (schubert), huşu (davies), öfke (handel) ve sevgi (wagner) ifade eden eserler seçmiş, bunun yanında genel olarak kabul edilmiş belli bir duygu ifade etmeyen Beethoven eseriyle Liberya Bolahun’daki Kutsal Haç Misyoner Okulu’nun öğrencileri ve öğretmenlerinin duygusal tepkilerini kaydetmiştir. Batı müziğinin Liberyalı Loma’lar tarafından bir duyguyu dışa vurma aracı olarak algılanmadığı gözlenmiştir. Batılılarla ilişki kurmuş olan bu denekler üzerinde bu şekilde sonuçlanan deneyin bir benzeri Batılılarla ilişki kurmamış olan Lomalili köylülerle yapılmış ve sadece rahatsızlık duydukları gözlemlenmiştir.” (Merriam, 1964).

Dolayısıyla, “evrensel normlar” yükleyeceğimiz müzik, yöreselliğin ötesine gidemez. Müzik tümel değil tikel olma özelliği taşır. Etnomüzikoloji müziğin evrenselliğini tekilliğinden dolayı reddeder (Koç ve Yıldırım, 2003).

George Lukacs, Müzik insanın iç yaşamını yansıtan bir sanattır der. Ama bu iç yaşam da dış dünyadan bağımsız değildir. Lukacs’ın kendi sözleriyle söylersek “bu içsellik, insan yaşamının -görece- bağımsız bir alanı olarak, doğrudan ve özgün bir varlığa sahip değildir. Sözünü ettiğimiz içsellik, insanlığın toplumsal-tarihsel gelişiminin bir ürünüdür.” Burada müzik, besteci yada dinleyici olarak tek insan sanatı değil, fakat insan soyunun tarihsel toplumsal bir tür sanatı olarak ele alınır. Lukacs’ a göre, her duyumsama edimi, bu edime kaynaklık eden dış dünya ile bağıntılıdır. “Başka deyişle insanların duygusal tepkilerinin aslında özleri bakımından somut bir yapı taşıdıkları, yani bu tepkilere yol açan nesneler dünyasına ayrılmaz biçimde bağlı oldukları temel olgusunun vurgulanması gerekir. (Soykan, 2002).

Bu açıklamalar göz önünde bulundurulduğunda; müzik yapma ve dinleme, sosyo/kültürel değerlerimizden ayrı düşünülemeyecek, devinim ve sosyal yapıdan etkilenen bir davranış biçimidir diyebiliriz. Bu nedenle yalnız bir ses sistemi ve fiziksel bir olay değil, etnolojik bir yapının oluşturduğu, belli bir davranışın sonucunu içinde taşımaktadır. Belli bir kültür içinde yer alan sosyal bir olaydır. Besteler, o kültürün ana ilkeleri ve beklentileri kavranmadıkça bestecinin niçin bu beste biçimini kullandığı, üretiliş felsefesi bilinmedikçe de müzik eserinin değeri ve yerinin belirlenmesi neredeyse mümkün olmayacaktır.

Müzik, belli ritimler, ses düzenleri ile dinleyicide ‘çağrışımlar’ yapıp, onda bireysel duygular ve heyecanlar yarattığı, yaşantısıyla köprüler kurabildiği oranda benimsenebilir. Kullanılan dil, seçilen sözcükler ve bu sözcüklerin hangi ses perdesine nasıl yerleştirildiğini tespit etmek, o kültürel yapıdaki müziksel anlatımı kavramamıza yardımcı olabilecektir. Ezgisel yapıdaki duygunun anlamı, kültürel birikime ve değerlere göre değişim gösterecektir. Ankara türküsü, bir Amerikalıya, bir Çinliye vs. ağıt gelebilecektir. Ege bölgesi kültürünü özümsemiş birisi için ‘horon’ ezgisinde duygusal paylaşım ‘yoğun’ olmayacaktır. Bir Hollandalının coşkuyla dans ettiği ezgi, bir Türk’e basit gelebilecektir (Kaplan, ss. 60-61).

J.T.Titon’un aktardığı bir olay konuyu destekleyici bir başka örnek sayılabilir:

‘Bundan yüzyıl kadar önce, bir Doğu ülkesinden gelen çok ünlü bir müzisyen Avrupa’nın bir kentinde verilen bir konsere davet edilmişti. Doğulu müzisyen ilk kez bir Batı müziği konseri dinlediği için, ev sahipleri kendisine beğenip beğenmediğini sordular. Müzisyen, ’İlk bölümü çok hoşuma gitti.’ dedi. Doğulu müzisyenin ilk bölümden kastettiği konserden önce enstrümanların akort edilişi idi. Batılılar için müzik bile sayılmayan bu sesler Doğulu müzisyen için konserdeki tüm öteki parçalardan daha güzel bir müzikti (Kaplan, 2005, s. 61).

Müzikle ilgili görüşlerin dile getirilmeye başlandığı günden bu yana dolaylı yada dolaysız biçimde, müziğin insan yaşamında toplumsal, kültürel işlevleri olduğuna değinilmektedir. Sanat ve bunun dahilinde müzik, Batı toplumlarının çoğunda yalnızca estetik amaçlı, yararı olmayan bir uğraş olarak değerlendirilirken, geçmiş ve günümüzdeki çoğu toplum sanatı, kültürlerinin her boyutunu, din, akrabalık ve etnik kimlikle ilgili görüşlerin simgesel boyutu olarak kullanmışlardır (Haviland ve diğerleri, 2008, s. 690).

Antropologlara göre bir toplumun ortak görüşlerinin, değerlerinin ve ilgi alanlarının bir yansıması olan sanat/müzik; eski ve yeni çağ kültürlerinde, her bir kültür için farklı anlam, değer ve rolleri temsil etmektedir. Buradan hareketle müzik ve günlük yaşam, iş yaşamı arasında çok farklı boyutlarda bir ilişki olduğunu söyleyebiliriz. Eski ve yeni çağ kültürlerinde bunun çok çeşitli örneklerini görebiliriz:

Arkeolojik kazılarda bulunmuş çok sayıda belge göz önünde bulundurulduğunda, Mezopotamya uygarlığında müziğin çok önemli bir rol oynadığı görülür. Bayram veya günlük ayinleri sırasında rahipleri ve profesyonel müzisyenleri canlandıran temsiller sahnelenir. Bazı kabartmalarda şarkı söyler müzisyenler betimlenmiştir. Hangi kutsal metne hangi çalgının eşlik edeceğini belirten kurallar konmuştur: ilahilere lir ve davullar, dualara flüt. Müzik yalnız dini amaçlara hizmet etmez, güreş vb. karşılaşmalar gibi din dışı gösterilerde de icra edilir ve askeri hayata ritim verir. Mısırda da özellikle tapınağın her yerinde varlığını hissettiren müzik, ölenler veya yaşayanlar için verilen şölenlere olduğu kadar, danslara, geçit törenlerine ve ayinlere eşlik eder. Hiyerarşideki düzeyleri çok yüksek olan ‘hükümdar şarkıcılarının yöneticileri’ rahiplerden daha önemli bir yere sahiptir.

Müziğin oynadığı role ilişkin örnekler çoğaltılabilir. Gemilerde söylenen heyamola şarkısını estetik bir zevkle, bir eğlence aracı olarak dinleyebiliriz. Ancak yalnızca rüzgâr gücüyle çalışan yelkenli gemiler zamanında, heyemola, çok işlevsel bir şarkıydı. Yelkenleri indirmek yada kaldırmak gibi görevlerin zamanında yapılması için bir ritim oluşturur, aynı zamanda gemi tayfasının yaptığı işten zevk almasını sağlayarak işlerin verdiği sıkıntıyı azaltır ve performansı arttırırdı. Aynı deneyim Batı Afrika’ da Mali’deki işçilerin davul sesiyle çalışmasında da görülebilir. Böylece işin hızı ayarlanmış, iş gücünü birleştirmiş ve sıkıntı azaltılmış olunur. Mali’deki işçilerin davul sesinin, şamanlar için ise farklı bir işlevi vardır. Sürekli davul çalma tekniğiyle çıkarılan ritmik seslerin, transa geçişi kolaylaştırıcı bir etkisi vardır.

Müziğin toplumsal ve politik inançların, düşüncelerin yayılmasındaki rolü de göz ardı edilemeyecek kadar önemlidir. İnsan hakları ve barış hareketlerinde özellikle protest müzik, toplumsal kramplara dikkat çekerek bir nevi tutkal görevi görüp dayanışma ve mücadele kültürünün bir parçasını oluşturur. Müziğin politik bir alanda yerini almasına bir örnek korolardır. İspanya’da 1930’larda iktidara gelen diktatör Franko en küçük kasabalarda bile korolar oluşturarak vatan sevgisi aşılayan şarkıların söylenmesini istemiştir.

Kültürel bir bilgi haznesi olarak düşünebileceğimiz şarkılara bakarak o toplum hakkında bazı ipuçları edinebilir, hatta doğrudan bir anlatım tarzı olan bazı şarkılar sayesinde de, yaşayışlara dair açık bir bilgiye ulaşabiliriz. Bu açıdan şarkıların örneğin sömürgecilik nedeniyle unutulma ve yok olma aşamasına gelmiş yerli toplulukların kültürlerini koruma ve yeniden canlandırma çabalarında kayda değer toplumsal işlevleri olduğuna da tanık olabiliriz.

Avustralya Yerlilerinin Müzik Kültürü

Avustralya yerli kültürünün önemli bir parçası olarak müzik, dans ve seremoni kültüründen ayrı düşünülemez olup, yerli hayatında önemli bir yere sahiptir. Batı nota sistemi gibi yazılı bir gelenek olmadığı için müzik, duyarak öğrenilir, söylenilerek aktarılır. Her yerli yüzlerce şarkıyı ezbere bilir. Aborijin’lerin hemen her durum için yazdıkları şarkıları bulunmaktadır; av şarkıları, cenaze şarkıları, atalarla ilgili şarkılar, mevsim şarkıları, hayvan ve arazi ile ilgili şarkılar ve Düşzamanı efsaneleriyle ilgili şarkılar. Genellikle şarkılar; hayvan, insan, efsaneler ve ruhsal varlıklarla ilgili öykünmelere dayanan danslar sırasında söylenir. Yerli müziğin ilk kayıtları 1889′ da Kraliyet Cemiyeti tarafından balmumu silindirler üzerine yapılmıştır. Daha sonra gerçekleştirilen çeşitli ses kayıtlarından ve yapılan diğer araştırmalardan, yerli şarkılarının her zaman aynı biçimde icra edilmediği ortaya çıkmıştır. Elli yıldan az bir zaman süresinde, belli yerli gruplarının şarkı aktarımında esaslı değişiklikler olduğu gözlemlenmiştir.

Günümüze dek süren sağlam bir müzik geleneğine sahip olan Avustralya yerlilerinde şarkılar kadın veya erkek şarkıcılar tarafından özel olarak icra edilir. Yeri kültüründe müziğin icra edilişi cinsiyete göre değişiklik gösterdiği gibi yaşa göre de belli farklılıklar taşır. Erkeklerin şarkıları arasında genellikle efsaneleri, dini inançları, kabile yasalarını ifade eden parçalar bulunur. Seremoni içerisinde bu şarkıların icrası doğum, ölüm, yas veya üyeliğe kabul (erginleme) törenlerinde yapılmaktadır. Yine bu şakılar ilk söyleyene, yani bestecisine, topluluk içersinde büyük bir prestij kazandırır.

Kuzey bölgesinde “yawulyu” şarkıları gibi şarkılar da özellikle kadınlara ait olup, bunların kadın cazibesinin gücünü ve doğurganlığını arttırdığına inanılır. Çocuklar ise kendi kendilerine söyleyebilecekleri şarkılara sahiptirler. Zaten her çocuğun şarkı, dans ve seremonileri küçük yaşta öğrenmeleri zorunludur. Popüler şarkılar büyükler tarafından söylenirken, çocuklar daha çok eski şarkılara benzer şarkılar söylerler.

Pek sık kullanılmamakla beraber bir diğer şarkı tarzı, büyücülerin büyü yapılan kurbanlara söyledikleri kötü şarkılardır. Büyünün hedefe ulaşması bu şarkı aracılığıyla olur ve yerliler, kendilerine bu tür bir şarkı söylendiğini öğrendikleri anda daha güçlü bir korunma büyüsüne başvururlar. Eğer bu büyü bulunamazsa ölüm kaçınılmazdır (Coşkun, 2003, ss. 123-124).

Yerli müzik geleneğinin en önemli müzik aletlerinden biri didjeridu olup, genellikle kıtanın kuzeyinde kullanılmaktadır. Günümüzde birer sanat eseri olarak kabul edilen bu nefesli çalgı, bu kültürde kutsal sayılır ve üzeri zarif desenler ve önemli dinsel simgelerle süslenir. Aborijin müziği ve sanatı, doğanın görünmez kurallarıyla birleşir. Aborijin sanatı, doğanın ve onun Düş zamanı hakkında sahip olunan bilgiyi sürdürmeye yönelik bir metod olarak tanımlanır. Düş zamanı evrenin ve evrende var olan her şeyin varoluşunu anlatan kutsal yaratılış zamanıdır. Her ne kadar yerliler tarafından İngilizce’den türetilmiş bir kelime olsa da, ifade ettiği anlam çok eskilere dayanır. Yerliler insanın yeryüzündeki konumunu “düş görme” anlamına gelen altjıra kavramı çerçevesinde açıklar. Altjıra’nın bir diğer anlamı da, zamanın başlangıcında yer alan yaratılış dönemidir. Düş zamanı, yerli söylencelerinde söz edilen ve kuşaktan kuşağa en az kırk bin yıldır iletilen ata ruhlarının uzaklardaki geçmişidir. Ruhsal ataların evreni nasıl yarattıkları, toprağa nasıl hayat verdikleri, yaşama ait kuralları nasıl oluşturdukları Düş Zamanını anlatan şarkıların, öykülerin, sanatın ve tüm ritüellerin kaynağıdır. Evrenin oluşumu, doğanın yaratılışı ve işleyişi ile insan ve diğer canlıların doğası ile yaşam ve ölüm döngüsünü anlatılır Düş Zamanıyla (Coşkun, 2003, s. 81).

Geleneksel olarak, Aborijin doğanın içine yol alır ve yoğunlaşarak hayvan seslerini, kanat çırpışlarını, rüzgarın sesini, fırtınayı, adımladığı toprağın sesini dinler ve tüm bu seslerin ruhunu büyük bir titizlikle, didjeridu ile çalar.

Tüm bu köklü müzik geleneği sayesinde Avustralya yerlilerinin geleneksel şarkıları artık mahkemelerde erken yerleşim kalıplarının kanıtı olarak sunulmaya başlanmış olup yeni bir yasal işlev üstlenmiştir. Böylece halk daha geniş toprak parçaları üzerinde hak iddia etmeye başlamış, bu sayede doğal kaynakların satışından elde edilen kardan paylarına düşeni almaları mümkün olmuştur. Avustralya’yla birleştikten sonra Britanyalılar bu toprakları sahipsiz ilan etmiştir. Aborijin’ler toprak sahipliklerini şarkı ve öykülere kaydetmiş olsa da bu kayıtlar Britanya mahkemelerinde kabul edilmemiştir. 1970’lerin başında Aborijin’ler bu durumun adil olmadığını savunmuş ve Avustralya hükümeti soruna daha olumlu yaklaşarak sınırlıda olsa kuzey bölgelerde yaşayan yerlilere geleneksel sahiplik hakkı tanımaya başlamıştır. 1992’de toprağın sahipsiz olduğu kararı iptal edilmiştir ve diğer bölgelerde yaşayan yerli halklar da hak iddialarını sürdürmektedir. Yeni hak iddialarına da olumlu yaklaşılmakta ve yerlilere eşit haklar verilmektedir. Kutsal alanlar tanınmakta, karlar geleneksel sahiplerle bölüşülmektedir. Yerli sahipliği kanıtı olarak Aborijin şarkılarındaki yerleşim, gezi ve toprak kullanımıyla ilgili kayıtlara danışılmaktadır (Haviland ve diğerleri, 2008, s. 724). ıÜü

Blues

XIX. yy’nin sonunda Batı’ da ortaya çıkan, azınlıklara ait sanat biçimleri arasında en fazla etkili olmuş bir tanesinin dramatik doğuşuna göz atmak için, yol gösterici bir tanımlama yapmak, bize Blues ile ilgili birtakım işaretler verecektir. Oxford Blues’u tanımlarken, Kuzey Amerika siyahilerinin arasında doğan aheste-i mali-hülya (karasevda) [slow melankolik] caz müzik, depresyon yada yoğun üzüntü duygusu tümcesini kullanmıştır. Aslında buradaki sıfat ve mekan kökenine uygundur zira Blues, siyahilerin Afro-Amerikanlaş(tırıl)maları sürecinin tepkisel bir duruşu ve Afrikalı siyahın Amerika’da ezilmişliğinin yansıtan, bu ezilmişliğe yer yer karşı da çıkan bir müzik türüdür (Kandemir, 2005, s. 281). Bu bağlamda Siyah Amerikan müziği ve onun kültürel işlevi, Amerikan toplumundaki siyah insanların baskı altındaki konumlarıyla açık ve anlaşılır bir biçimde bağlantıları nedeniyle derin, siyasal bir içeriği vardır. Bu, ‘yıkıcılık’, ‘sorumsuzluk’, ‘dinsizlik’ yada ‘cinsel özgürlüğe götürebilecek bir toplumsal güç’ olarak ondan korkan (genellikle siyah olan) karşıtları tarafından Şeytanın Müziği olarak adlandırılan Blues için özellikle doğrudur. Blues bir düzeye kadar statükoya karşı koyma, kendini ona uydurma ve bedensel rahatlamayla onu aşma durumları arasındaki gerilimlere çözüm getiren bir sanat biçimidir (Oakley, 2000, s. 16).

Göç yollarından ayrı düşünülemeyecek olan Blues’a hiç kimse tek başına hayat vermemiştir. Atlantik geçişinden sağ kalanlar, eski yaşamlarından getirebildikleri her şeyi getirdiler, elbette buna eski müzik gelenekleri de dahil ve Blues Amerika’nın Güney eyaletlerinin hepsinde, Mississippi’de, Alabama’da, Georgia’da, Lousiana’da, Texas’da ve diğer yerlerde, aynı anda ortaya çıkmıştır. Yüzlerce isimsiz ve unutulmuş şarkıcıyla müzisyen, pamuk toplayıcısı ve nehir seti kampı, kereste fabrikası, terebentin kampı gibi yerlerde çalışan işçiler, vasıfsız liman işçileri ve çiftlik işçileri, tek başlarına veya gruplar halinde, çalışırken ya da dinlenirken, Blues söyleyip, Blues çalıyordu. Bunlar, Afrika’daki müzik geleneklerinde de var olan iş şarkılarıydı. 1960’da James Butch Cage, Paul Oliver’e şunları söylemişti: “Onlar kölelik zamanından geliyorlar. Biz köleyken-siyahlar bir zamanlar köleydi-kemikleri ve derileri ve domuz çenelerini yiyorduk. Eskiden yedikleri şey buydu, oysa etin bütün iyi kısımlarını beyaz insanlar yiyordu. Onlar zor dönemlerdi ve bununla ilgili bir şarkı yaptılar. Annem bana onu öğretti; o bir köle değildi, ama büyükannem öyleydi, onlar bu şarkıyı söylerlerdi (Oakley, 2000, s. 19):

“Siyah zenci bebek, kara ayaklı ve parlak gözlü.
İliğine ve lastik kalçalarına kadar kara,
Şu zencinin yolunu kes ve vur kafasına,
Çünkü beyaz adamlar tavada kızarmış domuz yiyor,
Zenciler işe yaramıyor, onlara çok az iş düşüyor,
Yaşlı Dicker-Dagger Amca yağı yiyip bitiriyor ve diyor ki,
“Sabah kalkacağım ve özgür olacağım!”
Siyah zenci bebek kendime dikkat edeceğim,
Yeleğimde her zaman büyük bir bıçak ve bir tabanca taşıyacağım,
Şu zencinin yolunu kes ve kafasına vur,
Çünkü beyaz adamlar. “O zenciyi öldüreceğiz!” diyor.”

Başka bir Blues şarkıcısı olan Booker White da aynı iddiada bulunuyor:

“Blues’un nereden geldiğini bilmek istiyorsun. Blues katırın arkasında doğdu. Evet, masanda oturmuş yemek yerken Blues dinleyebilirsin, ama Blues’un temeli eski kölelik günlerindeki bir katırın arkasında yürüyor.”

Fakat bir müzik biçimi ya da bir şarkı tipi olarak Blues, “eski kölelik günlerinden” gelmiyor . Hiçbir köle şimdi bizim Blues dediğimiz şeyi söylemedi. Zaten bu müzikten bahsederken bu terim kullanılmazdı. Burada önemli olan, Blues’u ve oynadığı rolü kavrayabilmek için, siyahlara Afrika’dan ve ardından gelen kölelik günlerinden miras kalan psikolojik dürtüleri ve o dönemlerde hangi kültürel ve sanatsal biçimlerin var olduğunu göz önüne almaktır.

Blues’un beslendiği gelenekleri bulacağımız yer hiç kuşkusuz göç yollarının başlangıç noktası olan Afrika kültürü olacaktır. Afrika kültürlerinin ortak yanı kabilelerdeki topluluk bilincini yüksek oluşudur. Özel yaşam toplum hayatından ayrılmaz. Ekonomideki ortaklık, yaşamın her sahasında geçerlidir. Doğum, ölüm, evlenme, buluğa erme tüm topluluğu ilgilendirir. Afrikalı kabileye bağlılığını müzikle gösterir. Afrika’da müzik, kendi sosyal ortamından “sanat” olarak, “sanat” amacıyla oluşmamış, doğrudan sosyal etkinliklerle birleşerek hayatın (doğal) bir parçası haline gelmiştir. Sosyolojik yaklaşımın bir parçası olduğundan Afrika’da müziğin işlevi – her ne kadar kendi içinde bir estetiğe sahip olsa da -estetikten daha önemlidir. Müzik adeta toplumsal bir tutkaldır.Afrikalı müziği salt estetik bir kaygıyla yapmaz. Müziğin dinsel ve sosyal bir işlevi vardır. Yapılan işe bir çerçeve oluşturur, işine yoğunluk kazanmasını sağlar. Örneğin Batı Afrika’ da Mali’deki işçiler davul sesleriyle çalışmaktadır ve bu eylemin işin hızını ayarlayıp, işgücünü birleştirip sıkıntıyı azalttığı düşünülmektedir. Avlanırlarken bile “Kuikka” adlı bir müzik aleti çaldıkları düşünülürse, Afrikalılar için müziğin önemi daha da anlaşılır (Kandemir, 2005, s. 283).

Afrika toplumlarında müzik, dile benzer bir fonksiyona sahiptir. Birçok otorite dil ile müziğin asla kesin çizgilerle ayrılamayacağını belirtir. Yani bir çok Afrika dilinin tonlarla ifade edildiği düşünülürse “Yeni Dünya”nın güneyindeki toprak sahiplerinin, tarlalarda söylenen “çağrı-yanıt” geleneğini taşıyan şarkıları kimi durumlarda bir ayaklanma korkusuyla yasaklamalarını anlayabiliriz. Afrika müziği her şeyden önce vokal müziğidir. Her Afrikalı enstrüman çalamaz ama hepsi şarkı söyleyebilir. Afrika müziği zor ve ritmiktir. Çapraz ritim denilen karmaşık bir yapıdır. Ayakla üç vuruş yaparken elle dört vuruş. Yani ayakla üç vururken çapayla toprağa dört vuruş. Böyle olunca da yapılan işe bir çerçeve oluşturan bu field cry’ lar (tarla ağıdı) toprak sahiplerinin işlerine geliyordu. Hem bu sayede işler hızlı yürüyordu hem de onlara göre şarkı söyleyen köle mutlu bir siyahtı. Mutlu bir siyah da isyan etmeyi düşünmeyecekti. Müzik, siyahlara ağır ve sıkıcı bir işe katlanmayı sağladığından, en önemli gelenek “iş şarkıları” geleneğiydi ve her iş için ayrı ayrıydı. Bu gelenek davul yada dansçının ayak seslerine el çırpmalarla sağlanan bir vuruş düzenine dayanır. Temeli vokal ve ritimdir ama bu melodinin yadsınması anlamına gelmez. Afrika’dan çıkıp Amerika’da kendini hissettiren iki enstrüman veya vokalin karşılıklı, yani bir diğerinin tepkisinden ortaya çıkan müzik anlayışı, Afrika savanlarındaki işte bu “çağrılı-yanıtlı” müzik geleneğinden doğmuştur (Kandemir, 2005, s. 284).

Tipik olarak Blues, bireysel duyguların bir ifadesi olarak doğmuştu, son derece basit, belki de tekrarlanıp duran tek bir mısradan oluşan kişisel bir ifadeydi ve tarla işçileri ile pamuk toplayıcılarında bu tür şarkılara en temel şekilleriyle, tüm pamuk tarlasında yankılanıp gezinen yalnız bir bağırış, bir “bağırtı” olarak rastlanabilirdi. Bu çığlıkların, bağırtıların kaynağı, işçi takımlarındaki köleler yada yüzlerce metre ötede başka bir tarlada çalışan dostuna seslenen yalnız bir kölenin sesi olabilirdi. Bu çağrılar Güney’in tümünde kimi zaman “mısır tarlası bağırtısı”, pamuk tarlası bağırtısı”, “baykuş ötüşü” veya sadece “ağız kalabalığı yapmak” olarak biliniyordu. Bunlar, su taşıyanlara bağırma gibi işlevsel seslenişlerde olabilirlerdi. Bir mısır veya pamuk tarlasında yakıcı güneşin altında, su taşıyan bir oğlan ya da kıza sürekli ihtiyaç duyuluyordu (Oakley, 2000, ss. 52-53). Bir su çağrısı şarkısı vardı:

Bana biraz su getir, Silvie,
Bana biraz su getir, şimdi
Bana biraz su getir, Silvie,
Arada sırada.

İş şarkıları sadece zor ve fiziksel çalışmayı kolaylaştıracak bir araç değildi. Nehir kenarındaki setlerin onarıldığı kamplarda tesviye kazısı yapılırken söylenen şu şarkıda, eleştiri için araç da olabiliyorlardı:

Evet, şef, şef, kör olmalısın sen,
Saatine baksana! Paydos saati oldu, görmüyor musun?
Peki, şef, şef, bu nasıl olabilir?
Düdükler ötüyor ve sen beni hala çalıştırıyorsun.

Afrika’dan koparılan Atlantik geçişinden sağ kalanların kültürünün hızla bastırılmasıyla kabileler kasten dağıtılmış, dinleri yasaklanmış, kimi durumlarda müzikleri bile engellenmişti. Örneğin Mississippi’nin Siyahlar Kanunu’nda, kölelerin haberleşip ayaklanma planlayacağı korkusuyla davul çalınmasına son verilmişti. Afrika yaşamından gelip, kalmasına izin verilen yegane unsurlar, Afrika’daki çiftçiliğin bir parçası olan ritmik grup çalışma şarkıları gibi, Efendi’nin çıkarlarına uyanlar ve izleyicisine hoş bir eğlence yaşatan, kölelerce icra edilen garip melez müzikleriydi.

Müzik yeteneğinin bir kölenin değerini arttırdığı bile oluyordu. İlk Amerikan gazetelerinin köle ilanı sütunlarında müzikal yeteneklere ilişkin göndermelere sık rastlanır. Buralarda satılık veya kiralık (günlük, haftalık, aylık, hatta yıllık olarak) köle ilanları veriliyordu; kaçakların yakalanması için de sık sık ödül konuyordu. Filanca kaçak “keman yapabilir” yada, keman yada flüt çalabilir; bir diğeri “maharetli, okuma yazma bilen ve iyi bir kemancı” olabilirdi (Oakley, 2000, s. 25).

Zamanla köleler, Efendileri’nin baskın egemenliğine uyum sağlayabilecekleri bir yol geliştirdiler. Nitekim bir şarkı diyor ki;

Bir yüzüm var patron görsün diye
Bir diğeri de tanıdığım kendim diye.

Booker White’a kölelikten bahseden yaşlı kadın, ona erkeklerle kadınların tarlada toprağı sürüp ekin biçtiklerini, “çok acıklı ve çok uzun şarkılar söyleyip” ağlamaya başladıklarını; ama “patronun geldiğini gördüklerinde gözlerine tatarcık kaçmış gibi yaptıklarını” anlatmıştı. “Çünkü bilirsin, patron onların öyle hissetmelerini istemezdi, onlarda soğukkanlı olmalıydı, soğukkanlı davranmalıydı, bilirsin işte.” (Oakley, 2000, ss. 28-29).

Afrika’dan kalan mirasları ellerinden alındığı yada solup gittiği için, siyahlara zorla kabul ettirilen yada onların kendi iradeleriyle benimsedikleri her şey kendilerine ait bir kültüre dönüşmüştü. Köle topluluğu tarafından uyarlanan şekliyle din, toplumsal bir güç ve güven kaynağı olmuştu; o hem bir sığınak, hem de bir ümit sembolüydü (Oakley, 2000, ss. 29-30). O, özgürlüğün “cennet”te olduğu ve Tanrı”nın insanlarını özgür kılacağı mesajını iletebilirdi:

Evet, hepimiz özgür olacağız,
Evet, hepimiz özgür olacağız,
Evet, hepimiz özgür olacağız,
Tanrı göründüğünde.

Önemlerini kavrayabilmek için, zencilere ait ilahilere yalnızca üstü örtülü politik marşlar olarak bakmamak gerekir. Bazıları için, coşkulu zenci ilahileri, kölelerin “saf memnuniyetlerinin ve mutluluklarının” göstergesiydi. Diğerleri içinse, böylesi bariz bir neşe, kölelerin yıkılmaz ruhlarını ve yaşama isteklerini yansıtmaktaydı. Ancak bir çok insanın gözünde bunlar, ezilen insanların sonsuz hüzün ve ümitsizliğini yansıtan, dinleyeni hazırlıksız yakalayan inişleriyle, uzun ve matemsi yavaşlıktaki şarkılardı (Oakley, 2000, ss. 31).

İsrail kavmi Mısır’da iken,
Halkımı özgür bırak.
Onlar dayanamayacakları kadar ezildiler,
Halkımı özgür bırak.
Aşağı doğru git Musa, gidebildiğince Mısır ülkesinde,
Yaşlı firavuna söyle,
Halkımı özgür bıraksın.

Toplumsal bir kurum ve bir inanç sistemi olarak Kilise, belki de siyah topluma kendini yerleştirebileceği kapsamlı, evrensel bir doku, bazıları için gerçekliğin acımasız yönlerine karşı bir tampon, diğerleri içinse bir sığınak ve güç kaynağı olacak bir yapı sağlamıştı. Kıdem sahibi olanlara ve liderlerine belli bir statü vermiş, ayinleriyle müziğinin duygusallığı ve coşkusu, bastırılmış duygular yada paylaşılan sevinçler için bir çıkış noktası olmuştu. Ancak Kilise’nin dünyasına paralel bir dünya daha vardı: tedirgin ve gerginlik yüklü bir biçimde onun yanında yer alan dünyevi zevklerin dünyası; Blues’un söylendiği yer de burasıydı. Müzik “günahkar” veya “şeytanın müziği” olarak görülüyor, Blues şarkıcıları devamlı olarak tövbe etmeye davet ediliyor, çocuklar ebeveynleri tarafından Blues’dan uzak durmaları için uyarılıyordu. Blues şarkıcısının buna karşı yapacağı olası suçlama da vaizin ikiyüzlü, ahlaksız bir kadın düşkünü, başka insanların batıl inançlarını sömüren birisi olduğuydu. Aralarındaki çatışmaya rağmen, iki dünyanın birbiriyle çakıştığı, birçok sanatçının “dine döndüğü” ya da vaizin Blues’a yöneldiği oluyordu. Blues şarkıcısı, Kilise tarafından daha az değinilen duygu ve görüşleri açığa vurabiliyordu. Kilise’nin sunduğu dünya görüşü, kişisel duyguların, bireyler tarafından yaşanan, ancak bir grup tarafından paylaşılan heyecanların iç dünyası tarafından tamamlanıyordu (Oakley, 2000, s. 67).

Blues’u tanımlamaları istendiğinde bir çok Blues şarkıcısı ‘Blues’un bir duygu olduğu’ cevabını verir ama aynı zamanda Blues’la gerçek de yazılabilir der (Oakley, 2000, s. 67)

Siyah insanının yüzyıllar boyunca rolü ve konumu değiştikçe, müzikleri de onunla beraber değişti ve bu duygu yüklü gerçeklik çeşitli müzikal formlara evrilerek günümüze değin ulaştı.

KAYNAKÇA

Coşkun, E. (2003). İnsanın Yaşayan Geçmişi; Avustralya Yerileri, İstanbul: Dharma Yay

Günay, E. (2006). Müzik Sosyolojisi, İstanbul: Bağlam Yay.

Haviland, W. A., Prins H. E. L., Walrath D., Mcbride B. (2008). Kültürel Antropoloji, İstanbul: Kaknüs Yay.

Kandemir, O. (2005). Afrikalılar Cazı veya Blues’u İcat Etmek için Gelmediler Yeni Dünya’ya,Cogito, Sayı-32,  İstanbul: YKY.

Kaplan, A. (2005). Kültürel Müzikoloji, İstanbul: Bağlam Yay.

Merriam, A. P. (1964). The Anthropology of Music, Chicago: Northwestern University Press.

Mimaroğlu,  İ. (1961). Müzik Tarihi, İstanbul: Varlık Yay.

Oakley, G. (2004). Blues Tarihi, İstanbul: Ayrıntı Yay.

Soykan, Ö. N. (2002). Müzik Estetiği: Betimleyici-Eleştirel Bir Hazırlık.Cogito, Sayı-30 Kış., İstanbul: YKY.

Yıldırım V. ve Koç T. (2003). Müzik Felsefesine Giriş, İstanbul: Bağlam Yay.

Thema Larousse: Tematik Ansiklopedi (1993-1994). İlkel Müzik. İstanbul: Milliyet Yay.

It's only fair to share...Share on Facebook36Tweet about this on TwitterShare on Google+0Share on Tumblr0Email this to someonePin on Pinterest0Share on LinkedIn0
Twitter widget by Rimon Habib - BuddyPress Expert Developer